昨晚在新宿 109 戲院看了三部有關坂本龍一的紀錄片，分別是空音央導演的《Opus》（二零二三）、Stephen Nomura Schible 導演的《Coda》（二零一七）、以及 Elizabeth Lennard 導演的《Tokyo Melody》（一九八五）。109 戲院的音響系統由坂本龍一監修，昨日擇其生日三片連放，聊表敬意。
坂本去世後，事務所發佈公告，引用了他喜愛的拉丁文「Ars longa, vita brevis」，在中文世界被譯爲「藝術千秋，人生朝露」。這句話據說出自古希臘醫生希波克拉底之口，原本說的是「技」，特指醫技。拉丁譯文變成了 ars，後來的英譯也會偏向「藝術」。活用名言本無不可，但從這三部紀錄片中可以明顯看出坂本龍一確實並非以技藝見長。他首先是作曲家，中後期或許更應稱其爲「音聲作家」，演奏家的身份只是偶然。鋼琴是他最重要的樂器（在三部片中出鏡都很多），但那是作爲作曲工具而非演奏工具的鋼琴。如今我們大概已無從得知他是從什麼途徑、以什麼語種讀到 Ars longa, vita brevis 這句話的。但我想他心念的確實是藝術，而非技藝。
從這個角度說，《Opus》最能體現坂本和「技」的距離。影片完全由他晚年在 NHK 錄音室的鋼琴獨奏構成。（大部分是原音鋼琴，但也有一曲用了預置鋼琴。）在充分理解並尊重他的病情的前提下，我必須承認這些演奏更像是他對自己內心的整理和私下的演習。空音央用全黑白的特寫鏡頭瞄準父親的手、臉、琴槌、以及光影。並非常規古典音樂影片裏那種根據某些樂句的特點選擇的某段美妙的手指運動鏡頭，而是和音樂無關的 fetish 凝視。可以感覺到導演在試圖營造一種影像層面上的晚期風格。片中的曲目順序似無特別考慮，不過把《聖誕快樂，勞倫斯先生》放在最後依舊令全片有了某種結構。倘若真的隨機排序，則會成爲薩蒂所謂「作爲傢俱的音樂」，效果應該更佳。片尾試圖利用雅馬哈自動鋼琴（disklavier）來營造「人去樓空」感，個人覺得並不成功，因爲能看見鍵盤左下方那控制器，十分出戲。
《Coda》主要收錄他二零一零年代的影像。一部分在紐約家中，一部分在日本和世界各地。環境意識凸顯的同時，音樂上也愈發向 R. Murray Schafer 的環保音景主義靠攏。不過我最在意的是另一個細節：在爲數不少的工作室和生活空間影像裏，幾乎從來沒有出現過黑膠唱片，只有 CD 和 DVD/藍光。無論近年無膠不歡的樂迷從中追求的是什麼，坂本似乎並沒有在追求那種東西。（另，黑膠復興已是他晚年的事。）
《Tokyo Melody》不必多說。一九八零年代的東京城市影像大體都不會難看。不過此片最珍貴的是保留了《音樂圖鑑》專輯裏「M.A.Y. In The Backyard」和「Self Portrait」等幾首曲子的錄音影像。此外，多年前第一次看時對其中的神輿渡御鏡頭印象不深，現在自己抬過了之後，只能說那種前現代的野性和八零年代坂本的音樂南轅北轍。
在《Tokyo Melody》裏，三十出頭的坂本說自己感興趣的是藏在各種新技術、新媒介的間隙中的可能性。《音樂圖鑑》《未來派野郎》和《Neo Geo》這幾張四不像的傑作正是這種觀念下的果實。《Opus》與《Coda》展現出的其中後期創作顯然已經不再沿襲這一美學方向。我想，那時的他或許也的確和許多作曲家一樣步入了晚期風格階段，但更重要的原因恐怕是廿一世紀的各種新技術和媒介之間已經不存在留有間隙的餘地。
（近日作客 Selina 的新播客談了東京都現代美術館的坂本龍一展。）